Portraits saintsFrancisco de Zurbarán
Sainte Casilda, vers 1635
Huile sur toile, 171 x 107 cm
Madrid, Museo Nacional Thyssen-Bornemisza, 448 (1979.26)

Le concile de Trente, réuni à partir de 1545 pour élaborer la réponse de l’Eglise à la Réforme protestante, recommande la vénération d’images religieuses, dans un souci d’éducation, d’affermissement de la foi et de dévotion. Si les figures du Christ et de la Vierge sont privilégiées, les saints rencontrent également une grande popularité, pour leur rôle d’intercesseurs auprès de Dieu et comme modèles d’une vie vertueuse. 

 

Dans cet esprit, Zurbarán peint des figures de saintes, qui connaissent un très grand succès. Représentées comme des jeunes filles contemporaines, habillées de vêtements luxueux et richement parées, elles sont, le plus souvent, figurées de trois-quarts. Dans une posture gracieusement animée, elles présentent les attributs de leur martyre, le regard rivé sur le spectateur. Généralement exposées en série, elles sont montrées en marche, comme lors des processions de jeunes vierges organisées pour les grandes célébrations religieuses. 

Au sein de cette abondante production, on distingue les figures isolées, telle la Sainte Marguerite d’Antioche, celles conçues comme des pendants – dans le cas des Sainte Catherine d’Alexandrie et Sainte martyre (Sainte Élisabeth de Portugal ?) de Bilbao, il pourrait s’agir du portrait de deux sœurs, ou encore les éléments de retables. La Sainte Apolline du Louvre et la Sainte Lucie du musée des beaux-arts de Chartres appartenaient ainsi au maître autel de l’église San José du monastère de la Merci déchaussée à Séville.

Sainte Casilda, fille d’un roi musulman d’Espagne, s’était convertie au christianisme. Surprise par son père, alors qu’elle apportait du pain à des prisonniers chrétiens, la nourriture qu’elle dissimulait dans ses vêtements se transforma en roses. Elle partage cette iconographie avec deux reines, sainte Élisabeth de Hongrie et sainte Élisabeth de Portugal, ce qui explique une identification parfois fluctuante entre ces trois figures princières.

Zurbarán porte une attention particulière au rendu des étoffes, dont il était familier de par le métier de son père, négociant en textiles. Il rend palpable l’épaisseur du brocard de velours de la robe, qui contraste avec le cassant du taffetas de soie du manteau. L’impression d’opulence qui se dégage des vêtements et des bijoux renvoie à la gloire de la sainte au paradis. Une puissante lumière modèle son visage, dont les traits semblent individualisés, même s’il ne s’agit pas ici d’un portrait. Certaines de ces représentations pouvaient, en effet, constituer des « retrato a lo divino », véritables portraits de jeunes femmes figurées avec des attributs religieux.